与空洞的大制作合拍片相比，罗启锐的低成本小片《岁月神偷》关注香港的民生，反思社会与人生，获得了众多电影节奖项
港导北上港片找不着北
杜琪峰的黑色惊悚片《夺命金》的最后一幕——“刘青云身穿红衬衫，斜挎着书包，叼着香烟，眨巴着眼睛，一幅得意洋洋的样子，游走在市井街市的茶餐厅与麻雀馆间。何韵诗不露声色，怀揣500万港币的不义之财，经过尖沙咀新地标K11前，两人在此交错。”一幅标准的港片场景。
杜琪峰是一位不愿讨好内地的导演，在他的镜头中常常固执地传达着一种对香港文化的捍卫。越是对20年前的香港电影黄金时代保有记忆的观众也越能敏感地觉察到这一点。内地广阔的市场就像一打刚刚出炉的葡式蛋挞，它的飘香里似乎隐含着“人傻、钱多、速来”的密码，这些年商业嗅觉灵敏的香港电影人迅速掀起了北上发展的热潮。但高度商业化的市场中往往能滋生出最顽强的文化抵抗，近两年很多香港导演开始反思，在利益面前香港电影文化是不是已经迷失了方向？当年的香港电影是香港制造的核心，但今天，在与内地的合作中，越来越不像“港片”的香港电影似乎已无力代表香港文化。在这种时候，杜琪峰对香港文化的坚持也越发显出了其独特的价值，虽然在商业片的光环下，他的坚守只是闪耀着隐暗的火光，但却足以照亮很多年轻导演——港片必须关注本土，正在香港电影圈中形成一种共识和方向。
《夺命金》昨起在京公映，它被香港媒体称为“2011年香港最有诚意的电影”。《夺命金》这次在内地上映的意义对杜琪峰来说非常重要，原因很简单，这部影片完整，没有删减。
作为香港黑色电影教父，杜琪峰的电影通常充满了极强的宿命感，由许多看似不相关的偶然事件，交织组成不可逆转的人生变局，透射出人生的无奈与荒谬。这种悲观的创作情绪，也让他的电影充满着有别于其他香港电影的力量和气质。但同时，正是由于其主题的“不积极向上”，也让杜琪峰的电影在内地上映时屡屡受挫，从引进版《神探》到《文雀》，他诸多的黑色电影被阉割，被“去香港化”，最终成为不伦不类的“合作产物”。
杜琪峰作为坚守香港本土的导演，一直被国内不少铁杆影迷所推崇，与其他那些天天混迹于国内电影圈的香港导演大腕们不同，杜琪峰作品独有的冷峻残酷以及悲怨嗟叹，确实独树一帜，和当下流行的诸多合拍片泾渭分明。因为他制作的是“作者电影”而不是“市场电影”。而市场有时就是这样奇怪，如同一个多变的少女，你刻意地迎合她、追逐她，甚至谄媚她，倒不如孤身走我路，她反倒会投来青睐的目光。杜琪峰不太主动迎合市场，反倒让他成了港片中票房的常青树。
美国学者大卫·波德维尔曾将香港电影的秘密说是“娱乐的艺术”。他认为“港片能满足观众需求，源源不绝推向市场，不仅口味新鲜，而且生动刺激兼而有之，港片堪称70年代以来全球最富于生气与想象力的大众电影”。而港片最大的特色就是“尽是癫狂，尽皆过火”，满大街都是黑社会拿着冲锋枪火拼的场景，但现实中的香港却是全世界治安最好的城市之一。
可是如今港产电影那种汪洋恣肆的创作情怀在现在是越来越少见了。导演尔冬升曾直言，香港影市一蹶不振是近几年最为流行的“合拍片”所拖累的。由于合拍片题材受限制，很多题材不可以拍，不能畅所欲言，出来的效果因此不够力度，变得不好看。但无奈的是，如果不是合拍片就很难找到市场资金，若用1000万元拍一部纯港产片，很难拍，也没有吸引力。尔冬升说他自己也很想拍《门徒》续集及《旺角黑夜》续篇，只可惜题材不能进入内地市场：“我不想为了迁就内地市场，而把其中的某些概念及情节删改。”尔冬升并没有说大话，2009年他的《新宿事件》就因为题材的敏感而没有送审，自愿放弃了内地市场，促使他这样的原因就是为了保持影片那纯粹地道的香港味道和创作的自由度。
港导的分化
香港导演北上大概起于2004年，截止到2011年，几乎香港电影圈，数得出名字的老少中坚力量都在内地拍合拍片，比如陈可辛、尔冬升、刘伟强、黄百鸣、陈嘉上、徐克、程小东、王晶、林超贤、叶伟信、陈木胜、麦兆辉、庄文强等导演，他们都是较早进入内地合拍片领域的一批电影人，他们大多陆续在北京或上海成立了自己的公司或工作室。他们现在所拍电影一般投资都很巨大，阵容也很强劲，如果没有强大的外埠市场，根本无法收回成本，所以拥有海量人口群的内地，成了他们首选目标市场。
大投资加上大制作、古装武侠是大批合拍片的类型，这些电影追求场面特效和制作水准，追求华美的包装与炫酷的造型，影片从每年几部到十几部，演员面孔就那么几张，表演趋于雷同，人物苍白、无功无过，总之差异化越来越小，故事千篇一律，无血无骨。很多香港导演在现实市场面前，更愿意扮演商人的角色——拍什么故事并无所谓，能把自己送到“亿元俱乐部”才是要领所在。在这种风气中，票房也渐渐成了衡量电影好坏的唯一标准。
与内地若即若离的一些香港大腕型导演可以称为“性格派”。其中三个最有名的代表人物就是杜琪峰、王家卫和周星驰。他们的共同特点是品牌基础巨大，有强大的市场号召力。但也并不完全排斥合拍片，不过有自己很强的原则性，在某些方面(包括市场)绝对不会妥协。当然能让他们保持这份悠然自得的心态，还在于他们“不差钱”的气质，三个导演都各守一隅，完全不追求产量，拍电影主要看心情和喜爱程度，不会刻意为市场去做他们不喜欢的电影，自由度相对更大。
当然还有以彭浩翔等为代表的新导演一派，他们与纯商业导演最大的不同是在题材的选择上，可能你暂时还无法想像让彭浩翔去执导《白蛇传说》或是《画壁》吧！彭浩翔的优势在于视角的独特和敏锐，他可以把街头抽烟拍成浪漫的爱情故事，把懦弱老男人的“春心萌动”拍得像黑帮片一般，也可以把高房价的问题衍生出血腥的凶杀惨案。从简单的现象，抽离出近似荒诞不经的影像，但又能紧紧扣住年轻观众的心坎，这种独特的手法，深得年轻白领小资的青睐。当下他这一类新导演游走在内地与香港之间，在合拍项目与独立制作之间不断地选择。
港片的本土化回归
事实上伴随港导北上而兴起的还有在香港电影圈里不断滋生的本土怀旧情结，2009年一部小成本制作的《岁月神偷》打开了香港人记忆的闸门，该片关于香港记忆的书写是纯粹港式的，电影里没有古装、杜绝侠客，更没有宏大的叙事和传奇人物的野史，《岁月神偷》悠然唱出的是亲缘的血脉情深、是岁月的凄风苦雨，是人生回望的一阕思念之歌。也就是从2009年开始，更多的香港影人似乎在一夕之间明白，电影不仅仅是赚钱的工具，更还负载着一些意义。也就在那一年，以讲述本土温情故事的《岁月神偷》为首，继而岸西《月满轩尼诗》的情调和感慨、彭浩翔《志明与春娇》的果敢和决绝，张经纬《音乐人生》的感人和温馨，同样令人拍案叫绝。这些影片的点滴细节，讲述的全是当今香港人自己的故事，影片都没有刻意的杜撰和编造。却大受观众好评。
在一片怀旧风的吹拂中，香港本土商业类型片也开始重新抬头，尔冬升的《新宿事件》、许鞍华的《天水围的夜与雾》、周显扬的《杀人犯》、郑保瑞的《意外》、罗守耀的《恶胎》等影片在当年就渐成力量。而到了2010年，“非合拍片”的创作在香港电影圈更形成了一种独特的创作风气，这样的电影由于放弃了内地市场，注定票房不会太高，同时限定拍摄成本也不能太多。但彭浩翔的《维多利亚壹号》，云翔的《安非他命》和麦曦茵的《前度》在当年都属于可圈可点的作品，而最让人欣喜的是充满旧日情怀的小成本电影《打擂台》，更在2011年香港金像奖取得了最佳影片的好成绩。
也正是这些“非合拍片”，反倒更受到内地观众的喜欢，因为这些电影，从制作伊始就没有特别的限制，从头到尾保持原汁原味，没有特别的功利目的，这样的电影观众不会拒绝，香港观众爱她，是因为这是港产，内地观众爱她，也正因为她是港产！正如一个资深港片影迷所说，“老影迷看香港电影都是从录像带开始的，而不是从合拍片开始的，现在一些港产本土电影又让我们看到了当年看录像的感觉，我们能不激动嘛，爱港片爱的就是香港制造。”港片已埋在了很多人心中的青春记忆里，怀旧从来都没有功利的外表，原汁原味的港片某种程度上印照的是人们的情怀，那里面装着曾经的蓝天、垂柳、阳光，还有荷尔蒙、多巴胺，以及躲在肮脏的录像厅里，因一句港式无厘头而肆无忌惮欢笑的年代。
影迷心中的“香港制造”是一种情怀，对于香港本土电影来说，这种情怀还不能单纯地解释为所谓的“温情”，更合理的解释可以说是一种“特色”。香港电影所谓的本土化除了在电影影像中，除了茶餐厅、警察局、摩天大楼和维多利亚港外，更有天星小轮和广东烧腊，当然还有旺角、湾仔、庙街这样的标志性地域以及华洋杂处的香港色彩。香港本土电影更不是只出产“温情怀旧的主旋律影片”，而是飘扬着多种的“商业音符”甚至是“极致的摇滚乐”。去年香港本土制造的三级片《3D肉蒲团》于4月初隆重上映，随即就在本港掀起观影热潮，虽然三级情色片被大部分电影创作人所不齿，但香港商业城市的气质，决定了三级片从来就是香港电影中不可缺少的一部分。而该片最终超过四千万的电影票房，也让同期许多类型片汗颜。没有人会嘲笑观众，更不会嫉妒和讽刺这部电影。因为正是香港本土化的特色，让所有人都懂得包容和尊重，让这个社会懂得差异化的生存之道。
电影同所有的艺术品一样，是有语境的。在内地大火的《失恋33天》，相信在香港放映，年轻观众应该不会那样热衷。但为何《那些年，我们一起追的女孩》这部台湾片，却创造了香港票房的历史新纪录，这其中的契合点是电影人和营销者需要用功的。但成功的启示也很简单，编导做自己熟悉的电影，拍给熟悉的人看，注入普世价值，还原本土特色。这样充满诚意的影片大部分会在本土成功，还往往有在异域被加分的惊喜。
如同《夺命金》这部电影，当你看到银幕上刘青云扮演的小混混三脚豹游荡在人头稠密的庙街上，在赌档和地下钱庄里穿梭时，你会深信不疑老杜的黑色人生。但假如你在屏幕上看到的是刘青云游荡在人头稠密的北京三里屯VILLGE，你会不会有种游离的感觉，哪里一定是出错了！
